Written by Rui Prata. Lisbon, 2019

Inês d’Orey's works summon the abandoned space, loneliness, death, and sometimes, even a subtle livability. If we are being radical, we can almost say that most of these images embody metaphors to modern society, gradually becoming more self-centered, leaving behind the disenfranchised, invisible and abandoned; the death often found by those fleeing conflict in their home countries.
In Orey's works a story is left hanging for the observer to fill in, from his or her imagination, the space left open by the artist. And yet, besides these more or less made-up narratives Inês d’Orey invites us to, her oevre reveals a careful and consistent career. Throughout the different series one can see a cohesive and persistent line of thought. Along with some other representations, her work focuses on architectural compositions where geometry and light shine through. In some other images, derelict seems to lead us onto a path of decadence and ruin; in others, we find traces of modernism for golden-age film or theater starlets; in yet some others, we find a sort of non-place. The exceptions to these models are displayed differently: light boxes, video, and others. The architecture spaces documented by the artist reveal a labor of research, of meticulous care in presentation, seen in the fine composition and light work. These spaces, wavering between private and public, in which we all have been through some sort of experience, are here calling for our individual memories.
Unlike James Casebre's works, which were made from scale models, Inês d’Orey's images depart from fragments of the real, seldom manipulated. The staging of each place summons a transient moment between life and death. In “Tokiwadai”, for instance, one can imagine a dead old photography studio full of memories and past lives. A simple image, stripped down to its essence, allow us to fabulate almost infinitely. The stool where each client would sit hoping to glorify his or her own identity, and the waiting time to see if the final portrait matched the much expected result. In Habitantes #3 (Dwellers #3), as in other photos, we can see more clearly the line work that leads the gaze towards the light from where ethereal figures subtly emerge.
In this exhibition we are not presenting a unified series, but rather selected images from different series that nevertheless reveal a convergence in her works, and the artist's balanced and solid career.
A obra de Inês d’Orey convoca o espaço abandonado, a solidão, a morte ou, por vezes, uma subtil habitabilidade. De modo radical, quase podemos afirmar que grande parte das imagens das suas séries corporizam metáforas da sociedade atual. Uma sociedade cada vez mais individualizada, onde os menos favorecidos são frequentemente votados ao esquecimento e ao abandono; a morte encontrada, não raras vezes, por aqueles que tentam fugir aos conflitos nos seus países de origem.
O conteúdo da sua obra deixa em suspenso uma estória, um apelo ao espectador para preencher, a partir da sua imaginação, o espaço deixado em aberto pela autora. Contudo, para além de narrativas mais ou menos ficcionais, a que a obra de Inês d’Orey convida, existe um corpo de trabalho que nos revela um cuidadoso e consistente percurso. Ao longo da construção das diferentes séries, observa-se um fio condutor coerente e persistente. Para além de algumas outras representações, a sua obra desenvolve-se maioritariamente em torno de composições arquitectónicas donde resplandece o geometrismo e a luz. Nalgumas imagens, o tempo de abandono parece-nos apontar para um caminho de decadência e ruína; noutras, encontramos traços de modernismo onde o estrelato do cinema ou do teatro brilhou outrora; noutras, ainda, são uma espécie de não lugar. Em geral, as excepções a estes modelos, apresentam-se expostas de formas distintas: caixas de luz, vídeo e outros. Os espaços arquitectónicos documentados pela artista revelam um trabalho de pesquisa, um minucioso cuidado no registo, através de uma composição e iluminação precisas. São espaços que oscilam entre o público e o privado, mas onde praticamente já todos nós experienciámos vivências, convocando, portanto, a memória individual. Ao contrário das da obra de James Casebre, realizadas a partir de maquetes, as imagens de Inês d’Orey partem de fragmentos do real, raras vezes manipuladas. A cenarização de cada lugar evoca um momento transitório entre a vida e a morte. Na fotografia Tokiwadai, por exemplo, podemos idealizar a morte de um velho estúdio fotográfico já não existente, mas cheio de memórias e vidas passadas. É uma imagem simples, confinada ao seu essencial, mas que nos permite efabular quase infinitamente. O banco onde cada cliente se sentava, na expectativa de glorificar a sua identidade, e o tempo de espera para constatar se o retrato final correspondia ao esperado.
Em Habitantes #3, tal como noutras fotografias, é bem evidente o jogo de linhas que conduzem o olhar do observador para a luz donde, subtilmente, se ergue uma personagem etérea.

Nesta exposição, não se apresenta uma série única, mas imagens de diferentes séries que, no entanto, revelam uma convergência nos diferentes trabalhos e permitem constatar o harmonioso e sólido percurso da autora.

Escrito por Rui Prata. Lisboa, 2019

'Do Not Sit Down': Inês d'Orey's Photographic Elegy on Tokyo's Disappearing Architectural Heritage

Written by Eric David @ Yatzer

In a fast-paced city like Tokyo, defined by rising skyscrapers, digital screens and advanced robotics around every corner, modernity seems to be a powerful driving force that expels anything old, outdated or redundant. There is a wide held belief that any house over 30 years is obsolete and indeed most buildings in the city are replaced as soon as their usefulness or contemporaneity is challenged—a practice entrenched by the country’s history of earthquakes, tsunamis and widespread destruction during WWII. For her latest project, ‘Do Not Sit Down’, Portuguese photographer Inês d'Orey set out to find those rare mid-20th century buildings in Tokyo that have somehow escaped this relentless cycle of renewal. Her quest, which was inspired by the 1933’s book In Praise of Shadows by Japanese author Junichiro Tanizaki, evolved into a series of photographs of preserved interiors that document the transformation of the city’s historical heritage. Currently exhibited at Galeria Presença in the artist’s home town of Porto, the spaces in D’Orey’s photographs are imbued with a melancholic beauty not usually associated with contemporary Tokyo, evocatively conveying the fallout from the city’s inexorable march towards the future.

Unlike his novels that explore the shifting nature of 20th century Japanese society through themes of sexuality and family dynamics, Junichiro Tanizaki’s In Praise of Shadows is a small meditative essay on Japanese aesthetics expanding on a series of topics from arts and crafts, paper making and lacquerware design, to food, cosmetics and the lavatories of Japanese monasteries. Throughout the essay, the juxtaposition of traditional Japanese interiors with the Modernist ethos is represented as a struggle between the subtle shadows of the former and the dazzling light of the latter. In this sense, his essay is not that different from his fictional work as both are personal reflections on Japan’s search for a cultural identity in the modern age.
As the essay’s title suggests, in the tug-of-war between the wistful intimacy of Japanese cultural heritage and the polished sophistication of modern western life, Tanizaki is on the side of the former; and so is D’Orey. Inspired by the Tanizaki’s paean on traditional Japanese interiors, D'Orey set out to find buildings built during his lifetime—he died in 1965—which coincided with the height of the modernist era. It was no easy task since there are very few buildings that have been preserved from that time and what’s more, there is no official record. No to mention that D’Orey does not speak Japanese which made things even more difficult.

The interiors D'Orey painstakingly found are captured in a state of mindful tranquility, softened by shadows and the patina of age. They are depicted devoid of people and furniture, desolate yet entrancing, their ghostly beauty enhanced by filtered daylight or discrete lamps. Their meditative starkness has a museum quality, urging viewers to walk around, look closer, to just be in the space. In fact most of the spaces are now museums which explains why they have escaped demolition (as well as the project’s title). Not only was there no sitting anywhere or touching anything, in many cases she was not even allowed to set her camera tripod on the floor. Ironically, it was in one of the few buildings that was in use at the time, Tsukiji Fish Market, where D’Orey found an actual 'Do Not Sit Down' sign, plastered on a staircase leading up to some office space. Unsurprisingly, she later found out that the building was scheduled for demolition.
The photographs are overlaid with pages from the first edition of In Praise of Shadows that the artist found in Tokyo. Faintly unfolding across the images, they speak of the traditional interiors that have so captivated both Tanizaki and D’Orey, which are slowly disappearing just like the fonts in the photographs.


Tokyo is a gigantic creature that sheds its skin as it stretches and grows. Most buildings in the city are demolished as soon as they are outdated or no longer needed, and new buildings spring up in their place, at a very fast pace. The residents of this mega metropolis believe that any house over 30 years is obsolete. The creature doesn’t only shed its skin. It changes its flesh. And also its bones.

Inês d'Orey's work in the last years has been dealing mainly with the reinterpretation of interior urban space, exploring the transformation of the identity of the historical heritage in the contemporary city.
This new series, Do Not Sit Down, focuses on the Japanese relationship with the country's architectural legacy, specifically on Tokyo's 1930’s to 70’s interior space of preserved buildings. If Western tradition aspires to permanence, Japanese architecture focuses on flexibility, altering or destroying most of its buildings. The unstable environment created by special circumstances throughout Japan’s history (earthquakes, tsunamis, bombings, nuclear attacks and a rapidly updating technology), led to a culture that accepts cycles of destruction and renewal as a natural part of life.

Informed by Junichiro Tanizaki's world of shadows, patina and minimalism (In Praise of Shadows, 1933), Inês d'Orey investigates improbable realms in Tokyo, different ways of envisioning and feeling space. Museum pieces that cannot be touched. Where nobody can sit. Do not sit down, please.
Photography, video and installation.
Tóquio é uma criatura gigante que muda de pele à medida que vai crescendo. Os edifícios da cidade são, grande parte deles, destruídos assim que se tornam ultrapassados ou deixam de ser úteis, sendo substituídos por novos, a um ritmo alucinante. Os residentes desta mega metrópole acreditam que qualquer casa com mais de trinta anos é obsoleta. A criatura não muda só a pele. Muda também a carne. Muda também os ossos.

O trabalho de Inês d’Orey, nos últimos anos, tem incidido sobre a transformação da identidade patrimonial da cidade contemporânea. Esta nova série, Do Not Sit Down, explora a cultura arquitectónica japonesa relativamente à preservação dos edifícios históricos, com uma atenção especial sobre os espaços interiores de edifícios construídos em Tóquio entre 1930 e 1970, e que ainda mantêm a sua arquitectura original.
Enquanto a tradição ocidental aspira à permanência, a arquitectura japonesa valoriza a flexibilidade, alterando ou destruindo a maior parte dos seus edifícios. O clima instável criado por circunstâncias especiais ao longo da história do Japão (terramotos, tsunamis, bombardeamentos, ataques nucleares e uma rápida evolução tecnológica,…) conduziu a uma cultura que aceita ciclos de destruição e de renovação como uma parte natural da vida.

Tendo como fundo o universo das sombras, da patine e do minimalismo de Junichiro Tanizaki (O Elogio da Sombra, 1933), Inês d’Orey investiga microcosmos improváveis na cidade de Tóquio, onde se podem encontrar diferentes formas de visualizar e de sentir o espaço. Peças de museu que não podem tocar-se. Onde não podemos sentar-nos. Do not sit down, please.


The Pombal palace, in Lisbon, was the starting point of the series, where Inês d'Orey took an artistic residency at Carpe Diem Arte & Pesquisa. The palace where the cultural institution was based was for sale and it would soon have to find another building to reside, in order to be able to survive.

Many palaces of the city, owned by the municipality, were for sale or had been recently sold, just to be transformed into charm hotels or buildings with similar functions. This issue became the subject for her installation at the end of the residency. Inês then continued her exploration of empty spaces in the palaces of Marquês de Tancos, Machadinho and Marim-Olhão, all public palaces for sale when photographed.

The title Peso Morto (dead weight) comes from a reference of the architect Francisco Keil do Amaral in his book Lisbon, City in Transformation (1969) to the residencies of the old aristocracy, which died of social and economic inadequacy, and became a dead weight to the heirs who could no longer support their maintenance.
The functions and identities of the palaces have been shifting. If these buildings where built to be inhabited by wealthy families, many were sold during the 20th century to the municipalities who transformed them into public offfices, renting apartments or cultural institutions.

The 21st century is witnessing a new change, and these palaces are being sold again to the private sector, but this time to be transformed mainly into hotels, a phenomena happening somewhat all over the world.

Peso Morto presents images, where one can observe the spaces occupied by almost imperceptible inhabitants, representing the different uses and identities of the palaces along the centuries.
Peso Morto tries to exist in a space of transition between fact and fiction, through the development of new levels of perception of the inaccessible and invisible universe of the contemporary city in transformation.


The Narrative of a City

A richly hued theatre, with rows of deep red and fluorescent pink seating (casa da música #2, 2006); ten horizontal stripes on the concrete floor of a vacant, monotone parking garage with a lone arrow pointing down the ramp (silo-auto #1, 2007); three empty chairs gathered around a window, overlooking rooftops rendered with a delicate, painterly quality (hotel dom henrique #1, 2010); a collection of taxidermied birds perched in a airy room, some behind protective glass (alexandre herculano #2, 2011).

An impressive collection of spaces – from the most public to the utterly banal to the intimately private – all reveal themselves as rich tableaus to the young Inês d'Orey. I first encountered this work two years ago in Santa Fe, New Mexico, where in a room of one hundred photographers each sharing their work d’Orey’s images stood out. I was struck by the deliberate composition, elegant color palette, and eerie silence rendered in her large-format photographs.

D'Orey explained that her project began with a longing to explore public spaces in Porto, the city in northern Portugal where she was born and lives today. As one of the oldest cities in Europe, with a history dating back to the fourth century, the past is felt everywhere. Though her intention was not to document the city in a traditional way, the images capture this rich history: countless apartment buildings built in a mix of modernist, português suave, neoclassical, and art deco styles, as well as the hospitals, courthouses, schools, swimming pools, and parking garages that comprise the city’s civic infrastructure.

Her work has played an active and engaged role in civic life, with activists utilizing her images to champion social and political causes. The photograph mercado do bom sucesso, 2010, for example, of the Bom Sucesso Market, which was completed in 1952 by the Porto-based architecture firm ARS Arquitectos, was commissioned in an attempt to save the market from being transformed into a shopping mall. (Though this effort proved futile, the photograph remains – a testament to the structure’s history.)

There is a formal beauty to her work as well. An elegant color palette – earth tones, punctuated by deep greens, rich reds, and the occasional plum – unifies the body of work. D’Orey has an eye for deliberate composition, and the influence of her experience as an architectural photographer is evident throughout: a rigorous attention to architectural form and proportion, and to the details of patterns and texture. In piscina de campanhã, 2006, the gently splayed arches of the roof reflect in the utterly still water of the swimming pool below, at perfectly right angles to the floating lane markers; in casa da música #1, 2006, the geometry of a simple stairwell is amplified by dramatic chiaroscuro.

Yet the fragile state of the city’s architecture is also brought to light in a refreshing departure from traditional architectural photography. Many of the oldest buildings in the city are at risk of collapsing, and the abandonment of downtown has been a concern in recent years. D’Orey shows this decay without apology.

D’Orey has a keen sense for the atmosphere of a place, which she intensifies in her photographs through subtle modifications. “I work on the light and color to create this ambience,” she writes. “I usually don't take any objects out, unless myself.” This is perhaps most apparent in fenianos #2, 2007 of a pale pink wall with a mirror, which reflects an empty room with three large curtained windows. Something feels eerily out of place in this image, until you realize that the photographer and the camera should be visible within the frame. “It would spoil the whole mood of the picture,” d’Orey explains. Other images achieve their dreamlike quality without manipulation: for instance, at first glance, one might assume that d’Orey added the six burned trees to espaço t, 2006 in post-production. But, in fact, “the trees were already there, the remains of an art installation,” exclaims d’Orey. “It was a surreal experience. I couldn't believe it myself.”

Ordinary public spaces, normally crowded and noisy with people, are utterly empty; in image after image, it is impossible to determine whether the photograph was taken today or fifty years ago. Rarely, a whisper of human presence remains: in iscap #1, 2011 the outline of a figure is traced on the floor; in a few images, including alexandre herculano #1, 2011 and jardim botânico #1, 2011, we remember that plants cannot survive inside without a person to water them; and perhaps most clearly in círculo católico de operários, 2011, in which a red sweater remains casually draped over the back of a wooden chair of the same hue.

In one eloquent image after another, the photographs, lacking both a human presence and a sense of time, become elaborate stages for countless untold stories. “What interests me the most is the possibility of an unclear narrative. I want to trigger the viewer’s imagination,” writes d’Orey. “I like to think that the viewer will feel, more than rationalize, the photograph.” Together, the narrative of a city, both real and imagined, emerges.
Written by Whitney C. Johnson in October 2011 for "Porto Interior" book.

Inês d'Orey series Porto Interior functions as an unfinished chapter in an approach – that wavers between the uncanny and the unreal – to the Portuguese city on the river Douro, where the artist was born and where she still lives today. D'Orey finds her motifs in historical images which she digitally reworks until she has imbued them with the mood which she finds appropriate. Through a seductive game, suffused with uncertainty and modernistic exaggeration, the artist finds herself in situations which were once familiar to her and now seem strangely remote in the light of a traumatically constricting or expanding reality. Driven by her own aesthetic curiosity, she experiences public and semi-public squares in Porto as places which, robbed of their liveliness, become transitzones to a melancholic feeling for beauty.
Written by Christoph Tannert for European magazine Fall/Winter Issue nº82 2007

Espaços transitivos

Nestes “interiores” que Inês d’ Orey nos oferece, há toda uma erosão do contemporâneo, uma recomposição dos valores e medidas que a sociedade pós-moderna foi interiorizando. Esta agressiva corrente, que acelerou o movimento conceptualista, e se alimentava das diversas alterações sócio-culturais do último quartel do século XX, revelava, naturalmente, a transição dos tempos que a globalização criara e que o ataque às torres gémeas veio embranquecer. Mas a sociedade manteve-se pós-moderna, desconstrutora, de um novo individualismo que fazia seu o direito à felicidade, que recusava a divisão entre público e privado e se afundava nas colónias das redes sociais.
A Fotografia, que revelara, mais do que qualquer outra arte, o conceptualismo militante, foi um dos meios de comunicação que mais rapidamente entrou em conjuntura de mudança, em recusa da formalidade conceptual, desatando um momento sincrético de concepções onde o novo pictorialismo do Photoshop se renovava ao sabor da capacidade técnica. Começamos a ver um outro humanismo, geometrismos modernistas, líricos naturalismos manipulados, uma Land Art adulterada pela publicidade do turismo, um neo-documentalismo subjectivo, frequentemente interventivo, enquanto um novo paradigma fotográfico, assente nos avatares informáticos, se ia definindo. A lição das citações que ajudara ao criticismo pós-moderno fizera evoluir a concepção fotográfica para uma metaforização do real e erodira o contemporâneo.

A desconstrução que se revela em momentos de crise e de crítica social ajuda à criação de novos sistemas, novas estrutruras de entendimento. Estes “interiores” de Inês d’Orey são precisamente o resultado, crescentemente elucidativo, da transmutação da percepção dos lugares que a Fotografia pode anunciar. Fotografando lugares da memória social e, assim, da sua mesma evocação, disponíveis em edifícios do século XVIII, XIX e XX, a fotógrafa recusa a sistematização do estilo e recolhe apenas (e não a nostalgia, como diz), um “espaço privado” que se tornou absurdo e irreal. Um absurdo que tacteia o uncanny kanteano, já que faz parte do entendimento, é-nos familiar, mas surge envolvido de indeterminação, de estranheza. A estranheza pode envolver-se de ironia - corredores que levam a incongruentes “calistas” ou destruídas instalações de “rádio e TV”, afins da sua irrelevância no actual. Pode mostrar-nos recantos aprazíveis que abrem perigosamente para o perigo e o vazio (hotel dom henrique, 2010), ou para adivinhadas exclusões e isolamento (conde ferreira #1, 2011). Ou ainda o recanto iluminado pelas janelas barrocas do edifício setecentista do iscap #1 (2011), com o seu quadro pedagógico e as suas mesas de aula de estrutura modernista e funcional. No arremedo art déco do palacete do cineclube do porto #2 (2011), cadeirões do mesmo estilo criam um canto pouco funcional, alheado da claridade da bonita porta de estilo.

Trata-se de um modo subjectivo de mostrar espaços institucionais, esses locais onde o público e o privado mais interagem. Aí também naturalmente a estranheza se insinua. Basta observar a sucessão de cadeiras vazias, promovendo a evocação de óbvias ausências na frieza das linhas rectas ou curvas. Nos fenianos (2007), tão oitocentista como as suas paredes e janelas elevadas ou o lustro dos soalhos de madeira, a solução de construção de cenários de Inês d’Orey já se anuncia: seja no meio ocultado e pequeno auditório dos sócios, seja na organização das janelas em espaço aberto, transitivo para a imaginação do espaço. Aí uma bela imagem ainda representa a imagem dentro da imagem, a imagem-espelho de uma solução labiríntica. Na casa de serralves #2 (2011), a cenarização joga com o modernismo do edifício, elevando o olhar para o alto que regula a luz, mas o imaginário é de um templo que propicia um ritual qualquer. Ainda é o modernismo da escadaria que envolve a caixa do elevador (escadas nos aliados, 2008), que apela a um olhar que apenas se abre para cima.

É na cenarização dos espaços contemporâneos, do críptico palácio das artes (2010) ao fabuloso aeroporto francisco sá carneiro (2006), anunciando-se já no perturbador plano b (2006) e na arquitectura vacilante do interior da cooperativa dos pedreiros #1 (2007), que a fotógrafa define a sua percepção de espaço reconstruído pelo olhar. A via catarina (2007), o silo-auto, do mesmo ano, ou a espantosa desconstrução que é a casa da música #1 (2006), são grandes cenários abertos que repautam a impressão sensitiva do modo como concebemos o espaço, que nem é público nem privado, porque nada o é no tempo da invasão dos média e apenas permanece um vazio estetizante que deixa o olhar perder-se no visível à procura do que se esconde ou se espraia. Porque vivemos no tempo fantasmático dos média, onde o tempo e o espaço são abertos e a percepção é uma ilusão, os cenários de Inês d’Orey só comportam a intuição de quem os frequenta; todos os ruídos são eliminados, o espaço é, não o sendo, verdadeiramente nosso, evitando o segredo do descontínuo e do labirinto que agora se constrói em linhas rectas do sistema binário: as instituições públicas surgem como não lugares de uso programado e temporário; o utente, que é um visitante de passagem mas autónomo, informado pelas instruções de uso impessoais, define nesse presente intemporado, o seu deambular e apropriação num espaço que intui a partir de emoções vagas mas imediatas.
A vida interior, que se fabrica, fabricando-nos, esconde-se do quotidiano da globalização, fecha-se na neurose colectiva do multiculturalismo que tornou igual o diferente. A homologia não exige uma leitura aprofundada, apenas uma aparência: a Fotografia tem-nos habituado, no contemporâneo, à identidade diluída do retrato, à grandeza das repetições arquitectónicas, à semelhança dos equipamentos rectilíneos, ao vazio da diferença que precisa da estranheza para nos captar a atenção.
O que a fotografia de Inês d’Orey transmuta, e essa é a grande condição da imagem fotográfica, fazer-se outra coisa, é precisamente a invenção de um espaço contemporâneo que, mantendo-se aberto como traços no vazio, apenas deixa em suspenso a entrada para o mundo interior: um fragmento material impositivo, mas um espaço transitivo para o imaterial. Aí, o subjectivo do observador comum preenche esse lugar incomodamente infinito pela percepção que tem de rede social, de contínua ligação com a vida, de afirmação de presença na ausência.

E então as lições de Roland Barthes afundam-se na inaptabilidade: não há verdadeiramente studium, pois o espaço transitivo raia o imponderável, é uma estrutura teórica, apenas operacional; não nos informa, não nos solicita uma análise de entendimento formal. E o punctum, que ganharia o papel do uncanny, da surpresa e da inquietação, não é um foco do olhar, mas apenas da impressão global. É a recepção de um percepto do espaço, desse espaço que se indetermina e nos foge para fora do campo, é a força da distribuição das linhas e das cores a partir de um núcleo, que condensa uma informação para logo a dispersar, funcionando como estética da imagem, como apelo, logo perdido nos seus efeitos subjectivos.
É, enfim, a erosão do contemporâneo a partir da sua própria desconstrução.
Escrito por Maria do Carmo Serén em Agosto de 2011 para o livro "Porto Interior".

Venustates enim persequitur uisus: o olhar persegue a beleza
Vitrúvio Tratado de Arquitectura.
M. Justino Maciel (Tradução do Latim, Introdução e Notas).

A série de 30 imagens deste porto interior de Inês d’Orey é estruturada e fundamentada numa dupla dimensão, o que leva, de igual modo, a uma dupla construtiva ao nível das “ferramentas” mentais utilizadas para a concepção das suas fotografias.

Se, por um lado, a objectividade destes espaços é óbvia, no sentido de espaços públicos edificados numa cidade com um nome, com uma identidade, e marcada num mapa geográfico mundialmente aceite, por outro, a subjectividade é assinalada, intencionalmente, pelo silêncio humano que nos transporta para espaços com um tempo sem tempo. Esta dupla dimensão criada pela fotógrafa permite-nos ainda uma dupla construtiva, uma vez que constrói/concebe um olhar fotográfico assente, em paralelo, num texto e num subtexto. O texto baseia-se no real, no concreto, em imagens de arquitectura, nomeadamente de espaços interiores. No entanto, Inês d’Orey faz acompanhar este mesmo texto de um subtexto, baseado numa subtil manipulação digital (“sobreposição de imagens de livros antigos e usados”) criando uma patine, que mais uma vez, nos engana no simulacro do tempo e do espaço.

Ao entrarmos neste porto interior sentimos um “jogo” constante, um apelo ou um alerta a antónimos, ou quiçá, a uma noção clara de que a diversidade da interpretação é uma invariável dos olhares e leituras da contemporaneidade. Se nas imagens captadas observamos o silêncio da existência humana, que nos leva a um aparente estatismo, de imediato somos confrontados com o seu contrário: dinâmica/movimento. E o “jogo” começa e termina aqui, numa perfeita sintonia no “acto fotográfico” carregado simultaneamente de um domínio técnico e de uma sensibilidade estética, quando a fotógrafa escolhe este ou aquele “ponto de vista”, que culmina numa composição em nada contraditória. A aparente necessidade de algo obrigatório como sinónimo de vida ou de movimento não se observa: as imagens captam uma constante dinâmica num enquadramento ordenado, rítmico, proporcional, consistente e meticulosamente trabalhado através da luz.

Esta série de imagens apresentadas, no âmbito do Prémio Novo Talento Fnac Fotografia, reflecte a ideia de que o “todo” pode ser “maior do que a soma das partes”; se individualmente cada fotografia revela qualidade, o conjunto apresentado atinge uma coerência conceptual e editorial, demonstrativas de um olhar fotográfico amadurecido através dos conceitos inerentes à prática e ao pensar da fotografia.

Assim, ao observarmos o trabalho fotográfico de Inês d’Orey sentimos o universo Vitruviano. Sem querer e sem qualquer obrigatoriedade, experimentamos Venustates enim persequitur uisus: o olhar persegue a beleza.

Escrito em 2007 por Fátima Marques Pereira, Professora Universitária, Membro do Júri Prémio Novo Talento Fnac Fotografia


LIMBO contemplates what it is to exist in an indefinite and uncertain state.
By portraing young protesters, Inês d'Orey proposes a reflexive perspective on a revolted and outraged generation that is, at the same time, paralyzed in a state of suspension and anticipation.

In the 21st century, after all histories and endings having come to an end, Youth is an age group that increasingly expands its borders: on the one hand, one is part of that group increasingly sooner, on the other hand, the end of that condition is harder and harder to distinguish. This Youth, large in number and in strenght, has at its disposal a whole new world of different means and forms, providing it with a unique, emergent and strong voice. And so do these young men and women wander through their immediate futures, in passionate screams and tense bodies, side by side with disturbing muteness and inertia.

LIMBO is an emotional portrait of a generation that, looking at the stage without daring to go on it, under the haze of the non-inscription, waits patiently and unpatiently for some other act. It doesn't dare aspire to anything else than the next minute, but deeply believes that, one way or the other, something will have to change.

LIMBO is presented in photography and video.

LIMBO contempla o que é existir num estado de impasse e incerteza.
A partir de retratos de jovens manifestantes, Inês d'Orey propõe uma perspectiva reflexiva sobre uma geração revoltada e indignada que, ao mesmo tempo, se encontra paralisada e num estado de suspensão e de espera.

Em pleno século XXI, findas as histórias e findos os fins, a juventude é um grupo etário que cada vez mais expande as suas fronteiras: se por um lado se é jovem cada vez mais cedo, por outro lado a saída desse estado é cada vez mais difícil de distinguir-se. Esta juventude, grande em número e em potência, tem à sua disposição todo um novo mundo, de díspares meios e formas, que lhe traz uma voz própria, emergente e forte. Assim, vagueiam estes jovens por tempos de futuro disfarçado de agora, em gritos apaixonados e corpos tensos, lado a lado com uma mudez e uma inércia inquietantes.

LIMBO é um retrato emocional de uma geração que, olhando o palco sem ousar subir-lhe, sob o nevoeiro da não inscrição, aguarda paciente e impacientemente um qualquer próximo acto. Não se atreve a desejar mais do que o minuto seguinte, mas crê num seu íntimo sebastianista que, algures e de alguma forma, algo haverá de mudar.

LIMBO é apresentado em fotografia e vídeo.

“Continuamos à espera que o nevoeiro passe”. Inês d'Orey leu isto numa parede e encontrou a frase certa para a sua geração. Decidiu, então, contactar alguns participantes na manifestação do 12 de Março através das redes sociais, porque foi também assim que o movimento se formou. O resultado está nestas fotografias.
Costuma dizer-se que as zonas cinzentas são desprovidas de vitalidade. Esta exposição sugere que esse será precisamente o ponto vital. O entorpecimento do país tem tanto de infligido como de resignado, pelo que o ponto neutro da questão acaba por ser o mais clarividente, porque desprovido de miragens ideológicas. Ou seja, o nevoeiro acaba por servir todos e isso só se vê no meio dele – apontar-lhe uma luz de fora só o tornaria mais opaco.
Escrito por Sérgio Gomes da Costa para a revista Time Out de Julho 2012

"Limbo", uma geração perdida no nevoeiro
"Limbo" é uma exposição de fotografia que é "um retrato emocional de uma geração". Começou a ganhar forma mais ou menos entre a manifestação de 12 de Março de 2011 e o dia em que Inês D'Orey viu na parede do teatro Carlos Alberto, no Porto, o stencil com a frase "continuamos à espera que o nevoeiro passe". O nevoeiro sebastianista não passou. "É um nevoeiro típico dos portugueses", disse ao P3 a fotógrafa que, via Facebook — o mesmo meio que recrutou milhares para a manifestação daquele dia —, contactou manifestantes, "ainda à espera que algo aconteça". "São retratos de jovens imersos nesta incerteza. No fundo, continuamos na mesma, à espera que o nevoeiro passe". A exposição inaugura hoje, dia 9 de Junho, na Galeria Presença (na rua Miguel Bombarda, no Porto, onde fica até 15 de Setembro), onde também passa um vídeo onde pouco acontece. Silêncio. Porque não se passou nada.
Artigo no P3 (jornal Público Online)


Revisiting the City

Rephotographs by Inês d’Orey and Carlos Lobo from a selection of images from the Muralha Photography Collection

A selection of images from the Muralha (Guimarães Association for the Protection of Heritage) Photography Collection, is the re-turning point for photographers Carlos Lobo and Inês D’Orey. Both have performed a rephotography exercise. The subject is Guimarães, as seen in Muralha’s original images.

Each rephotograph provides a new meaning to its original image, far in time from their creation. These original images are not only documentary memories; instead, they reaffirm themselves as the starting point of a new narrative, always in a permanent state of continuity.

Therefore, rephotography goes far beyond a mere “return and redo”: one can, in fact, do it with the maximum technical, physical and temporal accuracy. However, rather than a plain comparative proposal of a “now and then”, rephotography allows various interesting scenarios.

According to their specific aesthetic language, photographers Inês d’Orey and Carlos Lobo reinterpret the visual compositions that were the basis of this work. Hence, “Revisiting the City” implies a creative exercise as intense as its interpretive one: history and images can’t be repeated; instead, they present autonomous contexts and interpretations that also work as a second chapter for the original images.

Among many suitable thoughts on the erosion or permanence of things, about our position regarding the passage of time and the stories eachimage tells, this rephotographic exercise presents a possible path for breathing new life in to (and reimagining) photographic archives.

Muralha Photography Collection comprises 5000 original photographs from Foto Moderna and from its predecessor, Foto Eléctrica Moderna, including both studio portraits and city images on glass plates and film, depicting the city from the late 19th century until the 1960s. During 2012, the Reimagining Guimarães project, developed by the Cinema and Audiovisual Department of Guimarães 2012 European Capital of Culture, has been responsible for the cleaning, scanning, classifying, exhibiting and publishing of these images.

Rever a Cidade

Refotografias de Inês d'Orey e Carlos Lobo de imagens da Coleção de Fotografia da Muralha

Rever implica regressar: uma série de fotografias do espólio fotográfico da Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património são pontos de regresso dos fotógrafos Carlos Lobo e Inês d’Orey para um exercício de refotografia em torno da cidade de Guimarães.

Cada refotografia dota as imagens originárias de um novo sentido, tanto tempo depois da sua criação. Estas imagens primeiras já não são apenas memórias documentais de alguma coisa, reafirmam-se agora como momentos iniciais de uma nova narrativa, em permanente construção.

Refotografar ultrapassa então um simples ir e voltar a fazer: podemos, de facto, fazê-lo com a máxima precisão técnica, física e temporal. Porém, as variações que a refotografia permite aparecem como cenários mais interessantes que um simples proposta comparativa de um antes e de um depois.

Os fotógrafos Inês d’Orey e Carlos Lobo, de acordo com a sua específica linguagem estética, reinterpretam as composições visuais que lhes serviram de mote. Daí que este trabalho de rever a cidade pressuponha uma criação tão intensa quanto o exercício interpretativo que lhe subjaz: a história e as imagens não se repetem, antes nos apresentam contextos e interpretações autónomas, que valem também como um segundo capítulo das imagens originárias.

Entre possíveis reflexões sobre erosão ou permanência das coisas, sobre o nosso posicionamento perante a passagem do tempo e sobre as histórias que se inscrevem nas imagens, este exercício refotográfico permite também compreender uma das várias possibilidades de agitação (e de reimaginação) de arquivos fotográficos.

O acervo fotográfico da Associação Muralha é composto por cerca de cinco mil placas de vidro em gelatino-brometo de prata. Provenientes da Foto Eléctrica-Moderna & Foto Moderna, retratam a cidade desde o final do século xix até à década de sessenta do século xx. Ao longo do ano, o programa Reimaginar Guimarães, da Área de Cinema e Audiovisual da Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, tem procedido à limpeza, digitalização, classificação, exposição e edição destas imagens.


Postcards from the Southwest is a set of images of the Southwest of the USA that illustrates a trip somehow already lived, between reality and fiction, where clichés, dejá-vus, silences and dismay get mixed-up and blended.

I lean forward and let myself fall through the roads of the Southwest. There's no wind but there is, however, a protective force that I can’t see. Still, I drive at high speed. 110 mph, 85 mph at times, 50 mph other times, even 30 mph, 10 mph warning warning. From Willard to Mountainair I’m not sure how many gallons of gas of distance. 97º Fahrenheit. Off the network.

I tear the viscous density of things I don't know, but perfectly know, as if I always did, without understanding why, and sometimes I face someone who I almost recognize, or with a strange smile, how are you doing today?

The Chevy is definitely not flashy, I would even call it a boring european, but the red deceives as flames on the asphalt, and the setting sun puts me an old moisted unlit rolled cigarette butt in the corner of the mouth, poor lonesome cowboy.

postcards from the southwest

Postcards from the Southwest compreende um conjunto de imagens do Sudoeste dos Estados Unidos da América que ilustra uma viagem de alguma forma já vivida, entre a realidade e a ficção, na qual se confundem e misturam lugares-comuns, dejá-vus, silêncios e desalentos.

Inclíno-me para a frente e deixo-me cair pelas estradas do Sudoeste fora. Não há vento mas, de qualquer forma, ampara-me uma força que não vejo. Mesmo assim, vou a grande velocidade. 110 milhas por hora a abrir, 85 milhas por hora às vezes, 50 milhas por hora outras, 30 milhas por hora até, 10 milhas por hora warning warning. De Willard a Mountainair são não sei quantos galões de gasolina de distância. 97º Fahrenheit. Off the network.

Rasgo a densidade viscosa de coisas que desconheço mas que sei perfeitamente, como desde sempre, sem entender bem porquê, e por vezes deparo-me com alguém que quase conheço, ou com um estranho sorridente, how are you doing today?

O Chevy não é definitivamente vistoso, diria-o até um chato europeu, mas o vermelho ilude como labaredas no asfalto, e o sol poente põe-me uma ponta de cigarro enrolado húmida e apagada e velha no canto da boca, poor lonesome cowboy.